Silvia Vizzardelli, Io mi lascio cadere. Estetica e psicoanalisi, Quodlibet, Macerata 2014.

quodlibetdi Alessandra Campo 

“Non è dato alla natura umana di essere nelle cose ma di cadere in esse”[1].

Si cade. Per terra, dalle nuvole, tra le braccia di qualcuno o spinti da un demone. Si cade, sul posto, in un punctum, caecum. Punto estetico in cui inizio e fine coincidono e che, secondo il poeta persiano Omar Khayyam, vissuto nel XII secolo, è la vita vera. “C’è un momento in mezzo, tra sobrietà ed ebbrezza”[1], in cui si cade, anzi meglio, si asseconda la caduta.

Cadere è un evento che si ripete, nella vita di Silvia Vizzardelli e nel suo ultimo libro, col quale prova ad adempiere il compito che le spetta in quanto ‘donna libera’: controeffettuarlo, mimarlo. Commediante dei propri eventi, l’autrice li controeffettua con un bastone, vi risponde senza il terrore di cadere né mossa da alcun risentimento verso ciò che (ac)cade. Si comporta da donna libera perché s’impegna a comprendere tutti gli eventi-modi finiti (le singole cadute) come un unico evento-verbo all’infinito (il cadere), non lasciando così più posto all’incidente[2]. Si fa carico della propria urgenza e si decide per la fine.

Con e come Silvia Vizzardelli si cade felici come corpi vivi in cose animate, non come cadaveri ma con una cadenza, non per caso ma in un’occasio, senza cagione e in cascata, come un accidente e, soprattutto, senza scomodare il fantasma della decadenza. Undici capitoli e un’efficace conclusione si intrecciano e tessono la trama dell’andar giù che è sempre e anche un divenir sul posto. Una “fuga ferma” per dirla con Deleuze, un viaggio in intensità. Il libro è una coreo-grafia surplace, la scrittura di una danza al cui servizio si dispongono tutte le correnti pulsionali; ma è anche una calligrafia, una pratica dello sforzo misurato, un esercizio di scrittura ben composta, un’estetica del gesto e della lettera in cui l’azione del pennello converte in segni i gesti del calligrafo. Questi segni possono essere decisi o incerti, veloci o lenti, sottili o spessi, ma contengono sempre una forza che, tradizionalmente, in particolare nella Shodu giapponese, viene definita qi/ki  e tradotta approssimativamente con “energia vitale”. Qi/ki è la potenza che non cessa di circolare nei singoli segni e nei rapporti che s’instaurano tra di loro: da questi è ripetutamente intercettata ma solo per assolvere essa stessa la funzione di intercessore.

Il risultato è un libro riuscito e un’immagine che soddisfa. L’esperienza della caduta vi funziona come il correlativo oggettivo che anima ciascun capitolo facendolo respirare. E l’anima è precisamente la psyché, il soffio vitale, la pulsazione che connette il dentro con il fuori inaugurando l’alba del pensiero (cap.7). Pensare la caduta significa, per Silvia Vizzardelli, renderla viva, sognarla in uno stato di veglia e le dodici tracce in cui si articola il volume sono al tempo stesso modi del cadere e melodie attraverso cui la caduta si fa ritmica. Sfogliando le pagine si cade con ritmo, in una coreografia che sfida il pensiero nella sua costituzione binaria e fin dentro la sua roccaforte, costruita sovente solo grazie a dualismi e convenzioni. Si cade infatti in due tempi, con due respiri ma, paradossalmente, in un unico tempo e con un altrettanto unico respiro. Con un gesto, si cade. C’è dunque una partitura del cadere, una battuta e un arresto, e dalle Elegie Duinesi di Rilke (cap. 1) fino a Durand e Debussy (cap. 8,9,11), passando per le tre estetiche di Lacan (cap. 3 e 4) e il Loyola di Barthes (cap. 8 e10), il senso di quell’evento che è la caduta si compone e depone domando lo sguardo di chi legge. Né favola né racconto, per Silvia Vizzardelli è piuttosto una questione di fissazione.

Nel linguaggio comune si dice che “bisogna saper cadere”, intendendo con ciò che occorre attutire il colpo e assecondare la caduta, per evitare di farsi più male del dovuto; “saper cadere” significa cioè assecondare la caduta senza opporvisi scioccamente né eroicamente, perché solo così si ‘salva il salvabile’ e si limitano i danni. Quello di Silvia Vizzardelli è tuttavia lo sforzo di conferire a quel “bisogna saper cadere” un senso diverso, più ricco, e che può essere reso con un “bisogna sapersi lasciar cadere”. Qui il sapere è dell’ordine di un beneplacito, di una decisione per un bene in cui placarsi e soddisfarsi appunto, ma è anche un sapere nel senso di un saperci fare, di un saper maneggiare la caduta, come si fa col proprio sintomo seguendo l’ultimo Lacan. E del resto è l’autrice stessa a rivelarci il carattere sintomatico del cadere nella sua vita: qualcosa che si ripete e di cui è disposta ad assumersi la responsabilità. Silvia Vizzardelli per il suo sintomo intercede e così si mostra degna di ciò che (ac)cade; non cede quindi e, anzi, seleziona il cadere come evento intercettandone la corrente vitale in una forma capace di cristallizzare il senso. Cristallizzare però come fa il cristallo o la fiamma, i due modelli che Calvino, ricorda l’autrice (cap. 2), nella terza delle sue Lezioni Americane individua come le due spinte pulsionali e ideative che guidano la sua scrittura e la sua immaginazione; due spinte cui corrispondono due modelli: il cristallo, “immagine di invarianza e regolarità di strutture specifiche”[3], e la fiamma, “immagine di stabilità della forma esteriore malgrado un incessante fremito interno”[4]. Se il primo esibisce una struttura bloccata al termine di un processo, la seconda mostra il legame tra forma e tremore.

Una forma che cristallizza il senso è perciò un’immagine che intercetta una pulsione, un’immagine motoria, gestuale, direzionale, tensiva; un atto di coscienza e insieme uno sforzo dell’intelletto di agganciare una corrente libidica. Questa è l’immagine cui dà forma Silvia Vizzardelli col suo lavoro: un’immagine simultaneamente vitale e meccanica, fertile e automatica, creativa e causata, spontanea e strutturata. Ma è anche l’immagine-gesto o immagine-pulsione con cui ci si misura nel percorso analitico e nell’esperienza estetica, purché ci si sia però precedentemente disposti ad accogliere tacitamente un automatismo, solo cioè nella forma dell’assenso accordato a un’esperienza rovinosa. Si tratta, in effetti, di qualcosa che è, allo stesso tempo, incedente e recidivante, vivente e dinamico, differente solo perché ritornante, talvolta come indecente.

Si cade come si muore e si muore come piove (il pleut). Si cade e si ride alla quarta persona singolare, impersonalmente e preindividualmente, secondo “il si dell’evento puro”[5], per dirla con Deleuze, il cui splendore è “quello dell’evento stesso”[6]. Cadere è un evento singolare e perciò collettivo e privato a un tempo, né individuale né universale. Cadere è accadere e così accedere, abolendo però ogni profondità e ogni altezza, ogni coestensibilità dell’essere con l’individuo o dell’Io con la sua rappresentazione. Dal canto suo, la caduta suscita il riso, il più immediato e fragoroso, quello che in un colpo solo destituisce “la potenza del risentimento dell’individuo e dell’oppressione nella società”[7] e, come evento, la caduta scatena l’umorismo, il quale a sua volta la sposa selezionandola come evento puro. L’umorismo, come la ripetizione, è infatti inseparabile da una forza selettiva, da un ordigno che tira dal basso e che fa del riso un che di contagioso, che si (e)stende a macchia d’olio. Trompe l’oeil: “in ciò che accade (accadimento) esso seleziona l’evento puro. Nel mangiare seleziona il parlare”[8] e nel cadere l’essere del divenire. Ed ecco il quadro e il bastone: la funzione-quadro, che dopotutto è sempre un trompe l’oeil, ossia quella di “presentare come cosa del mondo ciò che non vi appartiene e non vi apparterrà mai”[9], e il bastone, “strumento universale”[10], con le parole di Deleuze, “padrone delle domande”[11] cui si risponde con un gesto, che mima e consuma. Che ride, come l’inconscio di Lacan.

E tuttavia si ride della caduta come evento se e solo se a quell’evento non si partecipa. Il comico esige infatti questa cornice desoggettivante, de-coinvolgente più che sconvolgente, impersonale più che immedesimante. Allo stesso modo, al quadro ci abbandoniamo perché domati, bastonati in quanto identificanti e identificativi e per questo la sua funzione potrebbe, riscrivendo la formula di Lacan, essere ribattezzata come quella di un sadomasodomasguardo. “L’evento –scrive Deleuze- non è ciò che accade (accadimento), è in ciò che accade, il puro espresso che ci fa segno e che ci aspetta”[12], mentre ci chiede di deporre lì il nostro sguardo ed essere all’altezza della nostra visione di voyeurs-veggenti. Leggendo il saggio di Vizzardelli ci si rende conto che occorre essere un po’ superficiali, un po’ comici e un po’ snob  per ridere e cadere o cadere dal ridere. Bisogna, in altre parole, attrezzarsi di una visione e di un pensiero “bastardi”[13] che salvaguardino un certo dislivello e una certa oscillazione, perché gelare e bruciare, il cristallo e la fiamma sono il dritto e il rovescio di un unico guanto, di uno stesso evento che agguanta e così si foto-grafa su una pellicola in cui il negativo di un ghiacciaio è un vulcano incandescente. I corsi d’acqua s’affrettano lentamente (festina lente) a divenire quei fiumi di lava che sono già perché “l’immediato risiede immediatamente come non-da-raggiungere”[14], come coestensività di senso e non senso.

Che cos’è un’immagine? Che cos’è un quadro? Cosa facciamo quando ripetiamo? Si può adempiere a un oggetto? Come fanno le pulsioni ad innestarsi nelle strutture formali? Che cos’è la fissazione e come avviene la trascrizione della libido? Qual è lo statuto della rappresentanza? Che differenza passa tra incantesimo e seduzione? E, infine, che cosa succede quando la temporalità precipita? E quando siamo noi a precipitare? Rispondere a queste domande significa intrecciare estetica e psicoanalisi come due serie a partire da quell’unico dato-a-vedere che è la caduta: gesto che è immagine e figura del pensiero, della sua possibilità e, simultaneamente, forma per un soggetto postumo che passa. Il cadere si comporta, nel libro di Vizzardelli, come quella molteplicità virtuale, bergsoniana prima che deleuziana, la quale, dividendosi in un ritornello di piccoli limiti, cambia natura. E il cursore, l’oggetto=x che, per dirla invece con il Lacan-Deleuze di Logica del Senso, fa risuonare le due serie tra loro è qualcosa come un osso, sacro e di seppia, una casella vuota, un posto senza occupante che intercede e intercetta. Sempre spostato rispetto a se stesso, mancante al suo posto, esso nondimeno agisce: distribuisce le due serie dell’estetica e della psicoanalisi e le sposta relativamente l’una all’altra facendole così vibrare. Sono le ossa che Kafka, scrivendo alla sua amata Milena nel novembre 1920, confessa di voler raggiungere e lasciar parlare perché convinto che via sia qualcosa che solo nelle ossa può essere vissuto; qualcosa come un ordigno bellico inesploso che ci tira e direziona (cap.10). In altre parole, c’è qualcosa come un polo attrattivo irraggiungibile e lontano i cui effetti sono però tutt’altro che remoti: essi si infilano nel presente, scivolano nelle sue pieghe attuali. Qualcosa come un osso-buc(at)o, come il toro di Lacan e/o la brocca di Heidegger, immagini pensate per quell’interiorità del fuori ed esteriorità dell’intimo che lo psicanalista francese ha brillantemente battezzato col termine extimité.

Quando cadiamo siamo in un certo senso ridotti all’osso, come oggetti che siamo e di cui ci innamoriamo e si cade in amore (to fall in love) proprio come i pianeti cadono su uno dei due fuochi dell’ellissi. La rivoluzione, come osserva Lacan in Encore, non è sostituire un elemento a un altro nel posto del centro, non è cambiare questo centro, ma mettere da parte il centro sostituendo al gira il cade. L’ellissi per l’appunto fa vacillare la funzione del centro perché ne fa decadere il prestigio; uno dei due fuochi rimane inoccupato e ciò trasforma la rotazione copernicana in un movimento che accelera e decelera e che in alcuni tratti simula una precipitazione. Al posto dell’immagine del centro incontriamo il significante come punto di partenza, e questo significante come punto di partenza si materializza nella formula newtoniana che sancisce, suggella il passaggio dal gira al cade: è Newton, infatti, che fa del cadere, della gravitazione, la causa del girare, della rotazione dei corpi celesti nelle loro orbite secondo le leggi del moto scoperte da Keplero. Accade quindi che si cada, che ci si innamori, e sapersi lasciar cadere è, per Silvia Vizzardelli, sempre anche un lasciar accadere, acconsentire a un incontro, sebbene in un primo tempo ci sembri ogni volta di accondiscendere a un’esperienza disastrosa.

chagall

Quando ci si lascia cadere ogni cosa viene meno mentre si va verso ogni cosa. È tutto un precipitare, tra pudore e soddisfazione, ritrosia e godimento, barratura e disvelamento. “Ciò che è chiuso si rivela involontariamente[15] in un’immagine o in un oggetto, secondo quel demoniaco che è di Kierkegaard ma solo perché prima appartiene a quel demone extimo che è Aidos (cap. 6). Demone della coincidenza tra l’apparire e lo sparire che l’eidolon mette in atto e per la quale il poeta Giorgio Caproni ha, altrettanto involontariamente, creato un neologismo di straordinaria efficacia. Egli chiama “l’introvabile (che) appare/nel suo scomparire”[16] asparizione. Collasso della volontà e del tempo, l’asparizione è l’evento della complicità tra demoni e anime davanti a cui ogni parola è una défaillance, una caduta. Ciascuna prova a suo modo a raffigurare il tempo nella sua irraffigurabilità e a ricomporlo per la sua realtà frantumata che tuttavia resta, nell’immagine che ci guarda, come l’impronta del passaggio del passato. Resta cioè come punto tagliente in tagli che producono resti.

Fretta, urgenza, attenzione, aspettativa, attesa, anticipo, attimo, atto, intuizione, istante, tensione, tendenza, intensità, intenzionalità, distensione, ricordo, pazienza, posticipo, latenza, reminiscenza. Si tratta di immagini-parola create da un’intelligenza, come quella di Silvia Vizzardelli, che cade, post rem, ante rem, ritrovandosi caduca e postuma in res. Né storicistica né lineare, l’intelligenza è, secondo l’autrice, ellittica e deittica, indicale e pungente, come il punctum della fotografia di Barthes: una fatalità che punge e adempiendo alla quale l’intelligenza si fa puntuale, come la lacerazione prodotta dall’emergenza di un resto inassimilabile, di un “resto tagliente”[17], di un dettaglio. C’è quindi un’oscillazione interna, un principio critico immanente che funziona come un gancio per quella spontaneità altrimenti informe e mostruosa che può essere la nostra immaginazione. C’è, seguendo Durand, qualcosa come una “legalità incardinata in dominanti pulsionali”[18] (cap. 9) cui il pudore apre come solo un demone sa fare, ossia esibendosi contemporaneamente come sintomo del pericolo e segno del riscatto (cap. 6). E se la funzione-quadro, il quadro come funzione e non rappresentazione, permette al soggetto di ritrovarsi in quanto tale, ossia come punctum caecum del visibile (cap. 4), è perché la soddisfazione non ha bisogno di un modello ideale cui conformarsi preventivamente, salvo poi rovesciarsi in angosciante frustrazione. Per riuscire non occorre infatti guardare in alto ma depositare lo sguardo in un oggetto che, da dietro, ci causa. Coitum a tergo, eventum tantum per un animal così meno triste.

In un’accezione nient’affatto scontata, per Silvia Vizzardelli “riuscire” significa cadere e così situarsi, gioiosamente, in un orizzonte di equivalenza tra significazione e soddisfazione per mezzo di una fissazione che mobilita e di un movimento che si fissa, in una cosa (cap. 5 e 12).  Ma, com’è possibile questo “volgersi intenzionale all’interno di una condizione passiva, se questa rappresenta l’accesso adeguato a una cosa?[19] Si tratta di pensare il patire come un’attività e l’abbandonarsi come un lasciarsi andare “in una maniera del tutto non tendenziale”[20] (ossia vuota di aspettative mirate) e rassegnata, senza tuttavia essere propriamente meccanica. Cadere è un’esperienza situazionale, ma di quella Befindlichkeit –sottolinea l’autrice- in cui una certa attiva collaborazione si accompagna a un passivo “cedimento a ciò che va da sé”[21]. Cadere infatti non significa cedere, abbandonarsi ciecamente, coincidere senza residui con un dato oggetto o una piana superficie. Come precisa Vizzardelli: “l’esperienza umana si muove sempre nell’apertura di un dislivello, mai su un unico piano d’immanenza: c’è un piano sospeso (…) in cui attraverso le risorse del linguaggio l’uomo sperimenta l’avventura del possibile sulla base delle barrature, delle schermature, e così facendo trascina come su un nastro che scorre il suo stesso desiderio, e c’è un piano che punta gravitazionalmente sulla terra, che cade giù con effetto di cascata, rompe la catena e libera il desiderio”[22].

Per cadere occorre salire su un gradino, non si precipita cioè se non da un’altezza. Il “trascendentale” della caduta è quel gradino e questa altezza e scopo del libro è frequentarne il dislivello. Ci sono infatti due tempi (uno originario e uno definitivo), due verbi (invocare e deporre), due movimenti (levare e battere) e una caduta, con un gesto e in un momento. Cadere significa accadere, addivenire l’oggetto primitivo che si era, ma solo alla fine del processo e sempre in maniera provvisoria. Non c’è simultaneità né immediatezza perché non si cade, ma si decide di cadere e l’autonomia si conquista solo adempiendo a una fatalità impellente. Con e come Silvia Vizzardelli si pensa sotto necessità, allo stesso modo in cui l’immaginazione necessita di un gancio strutturale per poter visualizzare, e ci si decide a cadere soltanto in virtù di una soglia sulla quale ci si colloca a seguito della più impegnativa scalata. In altre parole, il potenziale di un immagine, in cui ci depositiamo, si salda col possibile del linguaggio, col quale invochiamo, e al vertice ci si trova in bilico perché il massimo del livellamento, in altezza come in profondità, produce il dislivello essenziale al collasso e il collasso come essenziale. Alla fine di un’analisi c’è un’opera d’arte azzarda Silvia Vizzardelli, un lasciar cadere giù qualcosa che si impone come definitivo, terminale. C’è l’impero delle pulsioni e un “bisogno di depositarsi in un’oggettività che, pur essendo un resto, non è negativamente residuale”. Fa godere.

Cadendo si agisce sul tempo con un taglio, incapace per sua natura, di amministrarlo. L’inconscio pulsa e il taglio è della stessa stoffa di quella interruzione del flusso, che è il concatenamento, senza il quale per Deleuze non c’è produzione desiderante; il taglio è la formula di Bartleby, del soggetto che nasce snob perché sempre altrove e del desiderio “qui ne coule que coupé”. Cadere non significa dunque stendersi (to lay) e coincidere col piano di immanenza fino a perdere le distanze. Cadere è sì stendersi, ma nel senso del to lie, di un estendersi falsamente sulla superficie dopo averne preso le distanze. “Il paesaggio favorevole perché si cada è quello in cui si produce un dislivello, una differenza di altitudine tra due punti, generalmente la partenza e l’arrivo di un percorso”[23]. I due tempi in cui si articola lo spazio della caduta e che l’autrice chiama solennemente “tempo dell’invocazione” e “tempo della deposizione” generano un differenziale temporale che fa solco e funziona come l’organo-ostacolo della caduta. Per questo cadere significa conseguire, corrispondere e, spudoratamente, riuscire. Si può godere infatti, se ci si sa lasciar cadere. E se l’intelligenza, in un’accezione nient’affatto storicistica, è sinonimo di pertinenza, l’atto di cadere coincide con un divenire appropriati e un essere anticipatamente certi della nostra soddisfazione avvenuta e non a venire. Insomma, “la gravità, per una volta, diviene fonte di liberazione”[24] e la caduta dei gravi, un inno alla leggerezza (ben sostenuta).

[1] Ivi, p. 52.

[2]  “(…) l’uomo libero ha colto l’evento stesso perché non lascia che si effettui in quanto tale senza operarne, in quanto attore, la contro-effettuazione. Soltanto l’uomo libero può allora comprendere tutte le violenze in una sola violenza, tutti gli eventi mortali in un solo Evento, che non lascia più posto all’incidente (…)”.  G. Deleuze, Logica del senso, Feltrinelli, Milano 2014, p. 136.

[3] S. Vizzardelli, Io mi lascio cadere. Estetica e psicoanalisi, cit., p. 29.

[4] Ibidem.

[5] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p.136

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Ivi, p. 135

[9] R. Ronchi, Il pensiero bastardo. Figurazione dell’invisibile e comunicazione indiretta, Christian Marinotti, Milano 2001, p. 241.

[10] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 124

[11] Ibidem

[12] Ivi, p. 134.

[13] R. Ronchi, Il pensiero bastardo cit.

[14] G. Deleuze, Logica del senso, cit., p. 124.

[15] S. Kierkegaard (1844), Il concetto dell’angoscia in Opere, a cura di C. Fabro, Firenze 1972, p. 175.

[16] G. Caproni (1986), Il conte di Kevenhüller in, Poesie 1932-1986, Garzanti, Milano 1989, p. 640.

[17] R. Ronchi, Il pensiero bastardo, cit., p. 260.

[18] S. Vizzardelli, Io mi lascio cadere, cit., p. 98.

[19] Ivi, p. 120.

[20] S. Vizzardelli, Io mi lascio cadere, cit., p. 121.

[21] Ivi, p. 122.

[22] Ivi, p. 11.

[23] Ibidem.

[24] 15

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