Jünger, Il dolore nell’età della tecnica.

di Achille Zarlenga 

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«Il dolore è una di quelle chiavi che servono ad aprire non solo i segreti dell’animo ma il mondo stesso. Quando ci si avvicina a quei punti in cui l’uomo si mostra all’altezza del dolore, o superiore a esso, si accede alle sorgenti della sua forza e al mistero che si nasconde dietro il suo potere. Dimmi il tuo rapporto con il dolore e ti dirò chi sei!»(1)

E.Jünger, Über den Schmerz, in id. , Blätter und Steine

Così si apre Über den Schmerz, Sul dolore, saggio che compare per la prima volta nel 1934, due anni dopo l’uscita dell’opus magnum del nostro autore, Der Arbeiter.
Nonostante la forbice temporale che intercorre tra i due scritti è pressappoco nullo, Jünger fa da subito intendere che il cambiamento prospettato nell’operaio comporta anche un «mutamento del rapporto che l’uomo intrattiene con il dolore». In questo frangente, secondo l’autore, diviene quindi cruciale il rapporto che esso intrattiene con l’Arbeiter e la stessa domanda che ci vien posta rispecchia questo intrinseco legame:

quale ruolo svolge il dolore nell’ambito di quella nuova razza umana che si sta ora proliferando e che abbiamo designato come il Lavoratore?(2)

79d7dd88861179ec4743f12ff0b14887_w_h_mw650_mhNella nostra epoca, il costante e progressivo smarrimento dei valori congiunto all’avanzata trionfale della tecnica incita il nostro autore a sondare, tramite un esistenziale come il dolore, l’avvento della figura dell’Arbeiter. Come viene giustamente notato da Amato, il dolore non può ritenersi un «accidente», dove per accidente si intende appunto qualcosa che deve accadere nel tempo, ma piuttosto deve venire inteso come un «modo di essere», in quanto peculiare tratto dell’uniforme dell’operaio; la tecnica infatti, favorendo una progressiva detonazione di energia, altro non fa che suscitare «un’anestesia generale nei riguardi del dolore. ”Quando non si prova più dolore”, allora, si accerta l’adesione dell’umanità al modo di fare della macchina, la quale, notoriamente, non muore, non soffre, al massimo si rompe.»(3). Ed in effetti, come viene magistralmente notato da Jünger, il progredire dell’oggettivazione tecnica reca con sé un ulteriore problema in quanto appunto vediamo aumentata la quantità di dolore che può esser sopportata. Uno dei più noti studiosi italiani, Franco Volpi, nel suo scritto Il Nichilismo riconosce la crucialità è l’importanza di Über den Schmerz in quanto in esso infatti:

Per la prima volta si fa spazio l’idea che la tecnica sia un fattore di nichilismo: quando alla nuova forma non corrisponde lo sviluppo di contenuti adeguati, quando la realtà è plasmata e trasformata dalla tecnica senza che le idee, le persone e le istituzioni si adeguino con la stessa rapidità, quando la disciplina, la capacità di organizzazione, il potenziale energetico crescono senza una pari crescita di una nuova sostanza, la tecnica produce allora nichilismo.(4)

Nel saggio jüngeriano, dunque, per la prima volta la tecnica viene identificata con il processo di nientificazione del reale; per corroborare le sue analisi, il nostro scrittore ricorrerà infatti ad alcune sue manifestazioni cardine sorte nella contemporaneità.
Una di queste è la fotografia, «fenomeno rivoluzionario», la cui forma è quella della registrazione e il cui valore è quello di «documento». La prima guerra mondiale è, infatti, il primo grande evento della storia umana certificato e fissato appunto con delle istantanee; tramite questo «occhio artificiale» diviene quindi possibile indagare la stessa materia, anche perché le «cellule ottiche lavorano negli abissi oceanici e negli spazi rarefatti dei palloni-sonda» e ciò che maggiormente ci colpisce in questa disamina e che l’occhio artificiale venga qui considerato «insensibile.». Di per sé ciò può infatti risultare ambiguo, e la stessa domanda che ci sorge è:come sia possibile che un dispositivo automatico possa provare o testimoniare la sensibilità dell’immagine fermata dall’obiettivo?
Anche in questo caso, arriva a nostro sostegno la spiegazione di Jünger, in quanto ciò che realmente osserviamo nella fotografia non è tanto la «pallottola nella sua traiettoria quanto l’uomo nel momento in cui il corpo ne è dilaniato», in questo modo sembra dunque che questa tipologia di tecnica, votandosi appunto all’insensibilità di cui parlavamo prima, conduca l’uomo verso un morboso gusto del macabro, in quanto, la sfera privata del singolo non è più in suo possesso ma dipende appunto dall’obiettivo che, ne cattura indissolubilmente l’espressione.
Sarebbe idealmente divertente sradicare questo Jünger dagli anni ’30 e proiettarlo ai nostri giorni, dove è divenuto quasi moda comune fotografare qualsiasi piccolo gesto della propria giornata, quello che -a nostro avviso- risulta inquietante in questa nuova prassi è la perdita di una dimensione privata a scapito di quest’immane società pubblica,  in cui quotidianamente siamo proiettati e nella quale –probabilmente- siamo felici di azzerare le nostre individualità. Come ben riconosce l’autore quindi:

La fotografia è dunque un’espressione del nostro modo di vedere, che è un modo di vedere crudele. In ultima analisi abbiamo qui a che fare con una variante del malocchio, una forma di appropriazione magica. Lo si percepisce molto bene in quei luoghi in cui sopravvive una sostanza cultuale di altra natura. Una città come La Mecca nel momento in cui può essere fotografata, entra a far parte della sfera coloniale.(5)

Un ulteriore tratto tipico della rappresentazione fotografica che teniamo a precisare riguarda quella pratica crudele di utilizzare le immagini di corpi morti a fini propagandistici, soprattutto politici. Ad esempio, citiamo il caso della foto di un ragazzo morto qualche anno fa che, quotidianamente, fa capolino nei social network, indicando un gusto del macabro di cui, probabilmente, nessuna epoca aveva mai fatto esperienza. Difatti, secondo Jünger, assistiamo ad una vera e propria «prassi» che consiste nell’utilizzare le «fotografie dei militanti assassinati nella lotta politica» al fine di farne dei «manifesti». Ciò, come aggiunge l’autore, è segnale di una «notevole perfidia».(6)
Un altro artefatto tecnico che rielabora il rapporto con il dolore è la proiezione cinematografica. Già nell’Arbeiter Jünger riconosceva la peculiarità di questo nuovo mezzo, che riformula totalmente lo stesso modello canonico dell’informazione in quanto:

Il varo di una nave, la disgrazia in una miniera, una gara motoristica, una conferenza diplomatica, una festa di bambini, il saliscendi delle granate in uno o nell’altro frammento devastato di questa terra, l’alternarsi di voci esultanti, liete, irritate, disperate tutto questo viene fissato e rispecchiato da un mezzo di comunicazione inesorabilmente preciso, ed è un profilo tagliato di scorcio che descrive chiaramente, su un piano mutato, la totalità dei rapporti umani.(7)

Junger

Ernst Jünger (1895-1998)

Riflettiamo un attimo su queste situazioni elencate qui dallo scrittore, chi mai metterebbe in dubbio la loro attuale “normalità”? Anzi, per noi del nuovo millennio, tali immagini sono così reiterate nei canali informativi che quasi non ci toccano più; sembra in un qual modo che la visione degli eventi tramite occhi artificiali ci abbia reso più duri, più coriacei ai sentimenti, apparentemente più partecipi al dolore, ma in realtà più distanti di quanto noi stessi riusciamo ad immaginare. Ed è infatti proprio questo «fenomeno della distanza» che risulta ancora più evidentemente nelle proiezioni cinematografiche, in quest’ultime difatti l’«inquietante» viene ravvisato dal nostro autore persino nella «violenta risata che accompagna le scene comiche dei film, basate perlopiù su un accumulo di situazioni pericolose e crudeli.». Quello che, a nostro avviso, contribuisce a rendere davvero unica la sua riflessione, e l’aver delineato con straordinaria lucidità la reazione del pubblico che, uniformato sotto il potere di questa nuova rappresentazione, reagisce in «un silenzio astratto e crudele» di fronte alle «immagini di una catastrofe che in quel momento sta devastando il pianeta». Il mutismo a cui assistiamo nelle sale cinematografiche viene paragonato alla «frenesia selvaggia che si osserva nelle arene meridionali» durante la tauromachia, il combattimento tra uomini e tori. Mentre quest’ultima forma può ancora recare in sé dei residui cultuali e rituali, quest’altra –il cinema- reca in sé una «sequenza tecnicamente esatta» all’interno della quale vige un «tempo amorale e non-cavalleresco». La considerazione alla quale Jünger vuole farci pervenire presenta un alto livello preveggente in quanto:

Ci stiamo avvicinando a uno stato di cose in cui una notizia, un avviso, una minaccia dovranno raggiungere in pochi minuti qualsiasi coscienza. I mezzi totali, come la radio e il film, presentano un carattere di intrattenimento dietro il quale si nascondono forme particolari di disciplina. E’ probabile che ciò verrà alla luce nella misura in cui il collegarsi a un servizio, in particolare a quello radiofonico, assumerà il carattere di obbligo.(8)

Nell’epoca del dominio totale del lavoro, infatti, la maggior parte degli strumenti altro non fanno che obbligarci a questo tipo di legame, nonostante il riconoscimento di questa dimensione, di per sé paurosa, oscura, insondabile, una certezza permane: «La tecnica è la nostra uniforme.». L’aumento del suo livello comporta una crescente oggettivazione della vita e un conseguente riparo dal dolore, tuttavia il prezzo da pagare è dei più esosi, in quanto ciò che ci viene richiesto è una limitazione del nostro potere decisionale. Il problema fondamentale, che poi è affine a quello delineato da Heidegger, e che siamo «troppo coinvolti nel processo per poterlo abbracciare in tutta la sua ampiezza», il suo «carattere di comfort» altro non fa che «confondersi in un modo crescente con un carattere strumentale di potenza pura».(9)
Nelle note a margine del saggio Sul dolore, il filosofo friburghese ci ha fornito una spiegazione esaustiva in merito alle reali intenzioni jüngeriane, in quanto, «lo sguardo fisso» dell’autore è essenzialmente rivolto «al modo e alla maniera in cui l’uomo incontra il dolore»(10).
Come già abbiamo tentato di mettere in luce precedentemente, fotografia e cinema sono le modalità essenziali grazie alle quali l’Arbeiter vede il mondo e percepisce se stesso, come ha riconosciuto Maurizio Guerri infatti «l’attore cinematografico è la figura che sa corrispondere sul piano della rappresentazione all’inserimento del tipo del Lavoratore nelle leggi del lavoro (e del pericolo) come norma della vita», uno dei punti essenziali che -a nostro avviso- vengono riconosciuti dall’interprete e che lo sguardo educato «fotograficamente e cinematograficamente » ci permette di far passare come naturali immagini che un uomo «culturalmente al di fuori dallo stile visivo meccanico» percepirebbe incomprensibili o addirittura patologiche. Il dato dunque è quello che tentiamo di mettere in risalto fin dall’inizio:

Lo spettatore risulta ora disposto ad accettare la rappresentazione del dolore[…]in misura sempre crescente.[…]Alla normalizzazione dell’«attimo pericoloso» corrisponde dunque un addomesticamento della massa al dolore.[…]il dolore o è incidente che riguarda gli altri di cui sono spettatore o è disgrazia incomprensibile nella quale sono risucchiato. In ogni caso il dolore, osservato telescopicamente e rimosso sistematicamente, irrompe nella vita del singolo come incidente. Nel mondo della separazione del dolore dalla vita, il dolore riappare come normale incidente nell’illimitato processo del lavoro che colpisce senza che sia possibile attribuirgli un senso.(11)

A questo punto, non possiamo che dedicare alcune brevi riflessioni su uno dei pensatori che maggiormente intuì la portata rivoluzionaria di questi nuovi media, Walter Benjamin. Nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica lo scrittore insiste sul fatto che, l’opera d’arte, nell’epoca di questa sua riproducibilità meccanica, rivoluzioni le forme stesse della comunicazione e della percezione, ciò risulta soprattutto evidente nella fotografia e nel cinema. Quest’ultime sono utilizzati dal pensatore al fine di reinterpretare le forme attuali dei rapporti di produzione; l’intento del filosofo è essenzialmente quello di metterne in luce l’influsso politico, soprattutto in ambito fascista. Il dato che risulta essenziale è che viene espressamente riconosciuto da Benjamin, è la sostanziale dimensione di irrealtà che si percepisce di fronte a suddette manifestazioni questo perché «l’intero ambito dell’autenticità si sottrae alla riproducibilità tecnica».(12)Dunque tutte le rappresentazioni tecnologiche del dolore altro non fanno che allontanarci dalla reale percezione di esso.
La sua raffigurazione nell’età tecnologica acquisisce quindi caratteri fittizi, coercitivi, di assoggettamento delle masse. In questo nostro mondo dunque il dolore, separandosi dalla vita, viene percepito come un qualcosa riguardante l’altro, non propriamente me stesso; un esempio magistrale dello sconvolgimento di cui è preda l’uomo quando sperimenta il dolore è dato dal breve racconto di Tolstòj, La morte di Ivàn Il’íč. In esso assistiamo ad una vera e propria messa in scena di un dramma umano, in quanto il giudice Il’íč viene colto da una malattia che lo consumerà lentamente, nella quale sfugge appunto il senso del dolore patito. Tutta la sua vita che fino a quel momento era stata vissuta in un opulente clima di comfort viene ora totalmente stravolta; l’incapacità nel percepire il dolore altrui viene magistralmente descritta dall’autore quando testimonia la prima reazione dei colleghi di Ivan Il’íč alla sua morte che si concentrò soprattutto sugli esiti che quest’ultima avrebbe avuto nei trasferimenti e nelle promozioni. Il dato tuttavia più inquietante raffigurato da Tolstòj e come, dopo questa iniziale preoccupazione, in un qual modo si diffuse un generale «senso di gioia per il fatto che il morto fosse lui e non loro», ed è esplicativo a riguardo la riflessione di uno degli amici d’infanzia del giudice, cui «venne in soccorso il solito pensiero che la cosa era capitata ad Ivàn Il’íč, e non a lui, e che a lui quella cosa non doveva né poteva succedere». Dopo aver passato in rassegna tutte le sue esperienze vissute, il protagonista si perde all’interno della loro inutilità, in questo frangente tutto sembra privo di senso e soprattutto pare scompaia totalmente la percezione dell’altro; solo una presenza è ancora in grado di alleviare le sue sofferenze, quella di Gerasim il servo. Con lui infatti vi era un rapporto particolare in quanto quest’ultimo era l’unico a comprendere il suo dolore e a dare un senso alla sua sofferenza di malato:

Il solo Gerasim non mentiva, da tutto si vedeva che lui solo capiva quale fosse la questione, e non riteneva opportuno nasconderlo, ma semplicemente provava compassione per il padrone debole, insecchito. Glielo aveva persino detto apertamente, una volta che Ivàn Il’íč voleva mandarlo via: «Tutti moriremo. Perché non darsi un po’ da fare?» aveva detto, significando in tal modo che egli non si stancava di quella sua fatica proprio perché la sopportava per un uomo morente, e sperava che anche per lui qualcuno, a suo tempo, avrebbe sopportato la stessa fatica.(13)

L’ultimo appunto, squisitamente letterario, che ci preme riportare è il momento cruciale dello scritto; il giudice è vicino al trapasso, sono questi gli attimi probabilmente più dolorosi, ma -è qui si ravvede tutta la grandezza letteraria dell’autore- paradossalmente anche quelli più vivi:

E, all’improvviso, gli fu chiaro che quello che lo affliggeva e che non usciva, all’improvviso sarebbe uscito d’un colpo, e da due parti, da dieci parti, da tutte le parti.[…]”E il dolore?” si domandò. “Dov’è andato? Allora, dolore, dove sei?”
E si mise in ascolto. “Si, eccolo. Ebbene lasciamo che il dolore sia.” (14)

Riprendendo in mano la questione della tecnica e del dolore, Jünger prospetta al lettore un dato incontrovertibile, «le vittime richieste dallo sviluppo tecnico ci appaiono necessarie»; necessarie in quanto è lo stesso tipo umano che, incarnandosi nel Lavoratore, le esige. Noi siamo quindi vittime di un particolare contesto ideologico all’interno del quale «le innumerevoli vittime» richieste dall’automatismo non suscitano più scalpore, esempio ne è dato dal traffico che «miete anno dopo anno le sue vittime», e non solo; lo stesso pedone deve infatti ora «adeguarsi» ad esso, altrimenti potrebbe essere addirittura «perseguibile per le infrazioni al codice stradale». Secondo Jünger tutto questo «è uno dei segni della rivoluzione di fatto che assoggetta l’uomo», riprendendo un ideale bismarckiano riconosce infatti che il «dolore appartiene all’ordine necessario del mondo», soprattutto in un epoca dove vi è il predominio di questo particolare tipo umano, il Lavoratore:

Le vittime richieste dallo sviluppo tecnico ci appaiono necessarie perché in conformità con il nostro tipo: quello del Lavoratore. Il Tipo del Lavoratore si insinua sotto varie forme negli spazi vuoti del vecchio sistema cooperativo e vi introduce la propria scala di valori. Un secolo fa morire in duello era un incidente normale per un giovane; oggi una morte del genere sarebbe una stravaganza. In quegli stessi anni il sarto Berblinger di Ulma, precipitato nel Danubio con la sua macchina per volare, fu considerato un pazzo, e un uomo che si rompeva l’osso del collo scalando una montagna senza scopi apparenti era per forza malato di melanconia. Oggi invece morire su un aliante o praticando uno sport invernale rientra nella normalità.(15)

Note
1) E.Jünger, Über den Schmerz, in id. , Blätter und Steine, id., Sul dolore, in id., Foglie e Pietre, trad.it. F.Cuniberto, Adelphi, Milano 1997, p. 139.
2)Ivi, p.140.
3)Amato p., op. cit., p.176.
4)Volpi F. , Il Nichilismo, Laterza, Bari 1999, p. 110.
5) E.Jünger, Sul dolore, p. 175-177.
6)Ibidem.
7) E. Jünger, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, L’Operaio. Dominio e forma, trad.it. di Q.Principe, Guanda, Parma 1991, p. 246.
8) E.Jünger, Sul dolore,. 177-179.
9)Ivi, p. 168.
10) Heidegger M., Ernst Jünger, Bompiani 2013, p. 795.
11) Guerri M., Ernst Jünger. Terrore e Libertà, Agenzia X, Milano 2007, p. 151-152. Di recente, dello stesso autore, è uscito per le edizioni Raffaele Cortina un interessante volume intitolato Filosofia della Fotografia. Cfr. Guerri M. , Parisi F. , (a cura di), Filosofia della fotografia, Raffello Cortina Editore, Milano 2013.
12)Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi 2011, p. 7.
13)Tolstòj, La morte di Ivàn Il’íč, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1999, p.54.
14)Ivi, p. 74.
15) E.Jünger, Sul dolore, p. 173-174.

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