Immaginarsi insieme. La compassione e la sua portata estetica come opportunità politiche.

di Paolo Capelletti

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La Crocifissione, Matthias Grünewald (1512-1516)

 

Patire, compatire, compartire

La passione è un sentire che è già sempre un subire, una disattivazione, una passività appunto. Passione è un fatto eminentemente sensoriale, estetico. Si patisce per una ricezione, per una ferita scoperta da (di fronte a) una percezione, un suono, una visione. Quale sia la sensazione patita, in essa viene a noi la cifra della nostra inermità e infermità. Nella passione – il suo sconvolgimento che chiamiamo tristezza – risiede l’annullamento della nostra potenza,[1] del potenziale di sollevazione di fronte alla sottomissione. È possibile rivoltare l’energia della passione in una riattivazione politica, vale a dire di condivisione? È possibile compatire, subire insieme la sopraffazione passionale per compartirne la sensazione e produrne uno stile di convivenza?

Assassinio, fotografia

Il legame tra la fotografia e la morte è così intimo che tentare di tirarne le fila non fa altro, piuttosto che esaurire il discorso, che far brulicare sempre nuovi capi – d’accusa di omicidio – della sua corda, da tentare di seguire finché non si dirameranno nuovamente o non si riavvolgeranno l’uno sull’altro. La fotografia è uno sparo: in inglese lo scatto è the shot e nice shot è il complimento più condiviso tra fotografi. E ciò che viene colpito dallo sparo sono io, il soggetto già oggetto dell’immagine fotografica, ma non sono veramente io, è piuttosto lo spettro di me.[2] Lo spettro del visibile è ciò che resta, spettro perché non era visibile prima che fosse lo scatto a vederlo, in quello scatto s’è compiuta una rapidità che lo sguardo non poteva sostenere e adesso, in questo frammento di morte – di tempo che non c’è stato e che pure non tornerà –, mi vedo e gli altri possono vedermi a loro volta. Morto assassinato.

La fotografia non rappresenta la realtà, in essa è la realtà che si vede

Condividere la visione dell’immagine fotografica ha provocato, fin dai primordi, l’illusoria credenza che, in essa, abitasse il mondo nella rappresentazione più propria. In questa convinzione, la fotografia disattende lo scopo che le si attribuisce[3] e si rifiuta di disegnare il reale; piuttosto, la realtà si impadronisce della scena senza preavviso, senza mediazioni e, soprattutto, senza fini. Nella fotografia, quindi, non si dà la comprensione della realtà bensì la sopravvivenza di un frammento sempre sorprendente, mai riducibile. Aspettarsi la fotografia è quel che facciamo ogni volta che pretendiamo di ricercare una visione metafisica nello scatto; lo scatto è per sua essenza ciò che ci sfugge, invece, e in esso non ritroveremo mai ciò che ricercavamo, quello che ci aspettavamo. L’immagine fotografica non è del mondo della conoscenza, anche se la scienza afferma spesso di costituirsi anche sul suo dettaglio: se una rivelazione viene, nella fotografia, è dell’invisibilità, dell’impossibilità.

Luminosità, cecità, impossibilità

La luce che si vorrebbe dominio indiscriminato e trionfale della fotografia è invece solo uno squarcio, un intervallo di tempo che lascia che la luce appunti le proprie impressioni con una matita.[4] Nell’immagine fotografica la luce è tanto la risorsa essenziale quanto la minaccia di una letale invasione: occorre, perché l’oggetto visivo risultante si salvi, che la luce sia costretta solo a uno sfioramento, che le sia impedito di bruciare l’immagine, di sovraesporla. Nel tutto-di-luce non avviene una pienezza di conoscenza ma solo un riempimento occlusivo dello sguardo, un bianco totale e accecante,[5] La società della libertà assoluta, dell’acquisizione di ogni avversità a favore della produzione di senso unico, è la dimensione politica di questa sovraesposizione: l’impossibilità di immaginare, la scomparsa dell’esperienza.

Squarci di luce nella Luce

La denuncia pasoliniana della scomparsa delle lucciole,[6] causata da un’industrializzazione – tanto economica quanto dei costumi – ferocemente onnicomprensiva, è un oscurità divorante fatta del riempimento della Luce, del linguaggio unico. Le lucciole scompaiono perché le loro tenui lampade si possono intravedere solo nel contrasto con il buio, e il buio non è previsto nella società spericolatamente spettacolare. Cercando di guardare oltre Pasolini, con i suoi occhi,[7] attraverso questa oscurità luminescente, tuttavia, sembrano rivoltarsi delle sopravvivenze,[8] gridate dalle immagini, dall’imporsi delle lucciole malgrado[9] l’apparente assenza di buio.

Intermittenze[10] nel disastro

Osservare una fotografia è un atto che ci parla di noi, del nostro passato e del nostro futuro, anche e soprattutto se non siamo noi a esservi ritratti.[11] Il dolore ritratto, raccontato da uno scatto, è il nostro, ineffabile ma inestirpabile.[12] Il dolore, la morte, ci riguardano nel modo e nel momento in cui la fotografia sta creando il nostro sguardo, ci sta davanti. E così sopravvivono, si rivoltano alla loro impossibilità, all’incredibilità dell’osceno. Per sfuggire alla narrazione globalizzante, all’utilizzo funzionale delle immagini mediatiche[13] che mirano ad annullare l’evento e la sua esperienza, occorre chiedersi se esistano delle sacche di vuoto, di buio, dove la morte arriva ancora a riguardarci, insieme.[14] Di fronte al disastro, al crollo del corpo sociale, serve riconoscerne la totale immanenza e lo scardinamento del linguaggio che esso provoca: di fronte ad Auschwitz, all’11 settembre 2001, va riconosciuta l’impossibilità delle parole di spiegare, di comprendere e racchiudere. Ma questa incomprensibilità non è e non può essere rinuncia del tentativo di dire, in un continuo balbettio, e di immaginare, con le intermittenze che fondano l’immagine. In questa politica dell’immanente, della possibilità in extremis dell’impossibile, si dispiega quel sentire insieme che è la compassione, che è una stanza piena di gente, silenziosa, di fronte all’immagine di un corpo che cade nel vuoto, perdendo le scarpe.[15] Quel corpo, è il nostro.

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[1] Cfr. Gilles Deleuze, Spinoza e il problema dell’espressione, Quodlibet, Macerata 1999.

[2] Cfr. Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino 2003.

[3] Jean Baudrillard, Patafisica e arte del vedere, Giunti, Firenze 2006, pp. 88-89: «Tramite l’immagine il mondo impone la sua discontinuità, il suo frazionamento, la sua istantaneità artificiale. In questo senso l’immagine fotografica è la più pura, perché non simula né il tempo né il movimento e si attiene all’irrealismo più rigoroso. […] L’intensità dell’immagine è commisurata alla sua negazione del reale, all’invenzione di un’altra scena. Fare di un oggetto un’immagine è togliere ad esso una ad una tutte le sue dimensioni: il peso, il rilievo, il profumo, la profondità, il tempo, la continuità, e ovviamente il senso. È a prezzo di questa disincarnazione che l’immagine acquista questo potere di fascinazione, che diventa medium dell’oggettualità pura, che diventa trasparente a una forma di seduzione più sottile. […] Il desiderio di fotografare viene forse da questa constatazione: visto in una prospettiva d’insieme, dal punto di vista del senso, il mondo è molto deludente. Visto nel dettaglio, e di sorpresa, è sempre di un’evidenza perfetta».

[4] Cfr. Jean-Christophe Bailly, L’istante e la sua ombra, Bruno Mondadori, Milano-Torino 2010.

[5] Cfr. José Saramago, Cecità, Einaudi, Torino 2005 e Id., Saggio sulla lucidità, Einaudi, Torino 2005.

[6] Cfr. Pier Paolo Pasolini, L’articolo delle lucciole [Il vuoto del potere in Italia], «Corriere della Sera», 1 febbraio 1975, in Scritti corsari, Garzanti, Milano 2010, p. 128-134.

[7] Cfr. Marco Belpoliti, Pasolini in salsa piccante, Guanda, Parma 2010.

[8] Cfr. Georges Didi-Huberman, Come le lucciole, Bollati Boringhieri, Torino 2010.

[9] Cfr. Georges Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina, Milano 2005.

[10] Cfr. José Saramago, Le intermittenze della morte, Einaudi, Torino 2007.

[11] Cfr. Bernardo Pinto de Almeida, Immagine della fotografia, Jouvence, Roma 2005.

[12] Cfr. Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano 2006.

[13] Cfr. Clément Chéroux, Diplopia, Einaudi, Torino 2011.

[14] Cfr. Mauro Carbone, Essere morti insieme, Bollati Boringhieri, Torino 2007.

[15] Cfr. David Foster Wallace, La vista da casa Thompson in Undici settembre. Contro-narrazioni americane, Einaudi, Torino 2003.