Il capo, l’attore. L’attorialità come dispositivo identitario, tra corpo individuale e corpo politico

di Paolo Capelletti

Carmelo-Bene1

Corpi politici

Le occasioni di condivisione disponibili – sempre più garantite – all’interno dello spazio sociale sono molteplici e non esclusive. Le norme che ne regolamentano l’appartenenza possono essere infinitamente diverse ma sempre si declinano come dispositivi funzionali: sono finalizzate alla sopravvivenza del proprio spazio (dominio) e alla riproduzione della possibilità di quella stessa appartenenza.[1] In altre parole: lo spazio di condivisione è un corpo, un accorpamento che si esprime nel mantenimento e nell’accrescimento[2] dei propri membri (delle proprie membra). Chi sta alla testa di quel dominio è il capo del corpo. 

Liberté, égalité…

L’égalité del motto francese è traducibile con diversi termini, come spesso capita con le parole applicabili a molti contesti. È una parola che mantiene, del resto, alcune ambiguità che la traduzione italiana più immediata, uguaglianza, possiede a propria volta. Uguaglianza di fronte alla legge, innanzitutto. Quindi uguaglianza nei diritti, garantiti dal corpo politico, e nei doveri, da rispettare in quanto membro del corpo. Nessun membro è superiore agli altri, nessuno è più uguale degli altri.[3] Nel corpo, quindi, il mio prossimo è uguale a me. Siamo identici. Ci riconosciamo l’uno nell’altro. E tutti nel corpo totale.

Testa è corpo

Quanto Hobbes afferma del Leviatano,[4] delineando una posizione del sovrano che non lo es-pone alla legge ma lo dis-pone al di fuori di essa e del contratto sociale che la erige, va riconsiderato proprio alla luce del concetto di identità. Il capo non è avulso dai desideri del corpo solo in quanto lo comanda, l’uguaglianza tra le membra del corpo è – e non incidentalmente ma primariamente e necessariamente – uguaglianza con il capo. L’immagine del capo è il simbolo del riconoscimento, esso è il capo del corpo proprio in virtù dell’esistenza di un corpo del capo.[5]

berlusconiIdentità=identicità+vergogna

Alla prova del riconoscimento, l’individuo democratico è spinto a cedere e scivolare in uno tra due versanti: il primo è l’appiattimento politico generato dall’esaltazione libertaria – il senso di euforia generato dall’appartenenza al Corpo, ai giusti –, il secondo è il rifiuto sdegnato di quello stesso riconoscimento, l’autoesclusione motivata dal desiderio di mantenersi indipendenti, superiori, inattaccabili dalla sfrenatezza del piacere.[6] In entrambi gli umori essenziali il motore motivazionale è la purezza: nel primo caso, la sua conquista, celebrata e ritualizzata nell’ascesi libertaria (libertina) e nella scomparsa estatica dentro al sociale; nel secondo, la sua conservazione, la sicurezza che la partecipazione a un sociale tanto degradato sporcherebbe il proprio tessuto politico e morale.[7] Questo secondo aspetto, con l’esplicita condanna della società contemporanea e della sua perdita di valori, afferma un distacco da essa tutt’altro che disastroso quanto, piuttosto, orgoglioso e repulso da essa. Disgusto, oscenità e, in definitiva, vergogna[8] sono i principi linguistici attorno a cui si dipana il discorso di chi rifiuta di appartenere, di essere parte, di dirsi identico. L’immagine sociale è ciò che non si può sopportare di vedere ammettendo che sia il proprio specchio. Una vergogna che è autoesclusione è, d’altra parte, un sussulto moralista per il quale si prova un’istantanea vergogna: soffocamento della vergogna nella vergogna. Un riversarsi su se stesso del sentimento di ribrezzo che, tuttavia, comporta anche il disagio per la non-appartenenza, la morte politica del non-identico. Tra appiattimento nell’identico e morte nella vergogna, l’annullamento del soggetto politico si compie, in una visione. Quella del corpo del leader (führer), dell’attore protagonista.

Attore protagonista, il corpo allo (dello) specchio

La vergogna è lo stato dell’esposizione. Come possiamo dire di vergognarci, davanti all’obiettivo della macchina fotografica (o da presa), così è nel farci avanti, nel presentarci allo sguardo di uno sconosciuto. E di cosa mai dovremmo vergognarci, se nulla abbiamo commesso, se nessuna colpa ci induce a un debito morale nei confronti di chi ci guarda (o di ciò che ci fotografa). Come spiega Derrida, è la nostra nudità[9] a essere presa – proprio ciò per cui è fatta la macchina, una presa – in carico dallo sguardo dell’altro, dallo Sguardo stesso, che è soprattutto il mio, giacché non potrebbe esistere senza quello altrui. L’attore è chiamato, quindi, per essere credibile, efficace, emozionante, non tanto a non vergognarsi di sé quanto a saper scendere a patti con la propria vergogna, farne strumento, trasformarla in ammirazione, devozione, applausi. Lo stesso tipo di consenso è quello del politico. L’attore e il capo sono gli individui del consenso ottenuto con la performance del corpo, con i gesti, con la voce. In essi si instaura un peculiare effetto della visione, uno specchio desiderante: lo spettatore vede la loro immagine e desidera essere identico a loro, il loro riflesso, a loro immagine.

L’immagine del capo, immaginarsi il capo

Dall’inizio della Storia – dei documenti che si propongono di raccontarla e, quindi, della scienza che ne fa il proprio oggetto – il racconto dei popoli e delle società è il racconto dei loro capi. Non si tratta tanto, o soltanto, di una tendenza storiografica a una narrazione ideologica della grandezza dei popoli secondo le imprese, le personalità, il potere dei loro condottieri; a indirizzare verso questo dominio, squisitamente simbolico, è l’immagine. L’immagine del sovrano, della battaglia, della conquista; quella dell’architettura celebrativa, dell’edificio trionfale, del monumento funerario. Il corpo del re è mortale nella carne, immortale nel simbolo (questo corpo è a tutti gli effetti il corpo sociale, la sua legittimazione al potere).[10] Fondazione valoriale di un popolo e immagine del suo capo sono intimamente compenetrate e il capo è il primo a esser conscio dell’importanza di recitare la propria stessa immagine: da Alessandro Magno a Sarkozy, Obama, Gheddafi, Berlusconi. E, d’altra parte, si susseguono i casi di attori professionisti che ottengono successo e consenso proponendosi come leader politici. La venuta del capo è il suo ingresso in scena, la sua venuta alla luce – quella di scena – è l’invasione del campo visivo. Un’invasione che si compie con la presa dell’intero sguardo dello spettatore: guardami, non vorresti essere me, essere uguale a me? Guardare il capo è immaginarselo, immaginare sé identico a lui. La sua nudità[11] è la mia, posso andare fiero della mia nudità se essa è un simbolo di potere acquisito anziché subito.

Inscenamento dell’osceno

Carmelo Bene proponeva spesso un’etimologia del termine osceno che lo vorrebbe riferito a ciò che sta fuori dalla scena (o-skenè). Il fuori-scena è, appunto, ciò che non si vede, ciò che non si deve vedere, tutto quello che il copione, la costruzione narrativa, la legge, ha deciso invisibile. Così, quando affermiamo «è un’oscenità!», stiamo sì compiendo un’accusa di matrice morale ma rovesciandola sulla sua esposizione, sulla sua visibilità. L’osceno – che porta su di sé la cifra dell’immondo, dell’indecente (traduzioni che chiudono il cerchio con l’etimo tradizionale, da ob-scénus) – è un concetto estetico. Il reato di atto osceno addita non tanto l’atto quanto la sua rappresentazione, la sua portata in scena. La legge è il divieto di visione dell’osceno; ed è, geneticamente, lo sdoganamento del proprio doppio, della trasgressione, di nuovo dell’osceno.[12] Il corpo del sovrano, sovrapponendosi plasticamente al corpo della legge, facendone un proprio corpo, quello immortale, si è storicamente configurato come il veicolo del godimento simbolico del suo popolo. Non solo al sovrano – in veste di sovrano, cioè come Stato, immagine/specchio di ogni singolo, la veste rituale – era consentita la trasgressione del divieto, quello sessuale per esempio, ma essa era una pratica obbligatoria, dovuta al popolo, un rito istituzionalizzato.[13] Attraverso il godimento sfrenato del capo, tutta la comunità gode di ciò che è vietato, nella quotidianità ordinaria. Nelle democrazie moderne, questo rapporto esplicito tra trasgressione e divieto – l’esplicitazione del volto osceno della legge – si è fatto occulto e, tuttavia, infittito. La recitazione dell’osceno non è scomparsa dall’attività del capo, piuttosto si è fatta più solleticante, più intrigante, ammantata di invisibilità (solo momentanea). L’accesso all’osceno si racconta come un fenomeno elitario, esclusivo, la scoperta esoterica della libertà: non più la scarica trasgressiva della società vietante, ma l’impianto stesso dell’appartenenza, la decisione tra liberi e non-liberi. Fare parte del cast recitativo è un’ambizione, una supposta conquista di qualcosa che, invece, altro non è che l’identità, il compito richiesto dalla società. Stare in scena – ambizione suprema del corpo sociale – non è vedere, conoscere, quanto piuttosto farsi vedere, lasciarsi indagare.[14]

Augusto

Esiste una differenza, nell’attuale immagine del capo? Quali sono I vestiti nuovi [15] del capo? La società sovraesposta sembra aver liberato le doti di showman (uomo spettacolo, uomo in mostra) dei leader democratici, un tempo grigie e anonime immagini del rigore che ci si aspettava da un serio capo di Stato. La nuova immagine, sempre più efficace dispositivo identitario, è quella del clown.[16] Nella tradizione degli show clowneschi, due sono i clown principali: il Bianco e l’Augusto. Il primo è austero, razionale, concentrato; puro. Il secondo è sfacciato, fuori controllo, goffo; osceno. Quello che il leader politico alla Berlusconi compie è la stessa recitazione del pagliaccio Augusto: apparentemente folle, del tutto incontrollabile, centro dell’attenzione per chi lo rivaleggia – e non può che rincorrerlo, il clown Bianco – e per lo spettatore – che ride di gusto e vorrebbe essere lui. Il riso, il divertimento, sono emozioni genuine che scaturiscono dal vedere il capo trasgredire a leggi che, segretamente, ciascuno ritiene insensate e ingiuste e alle quali ciascuno vorrebbe sfuggire. Il godimento mutuato dal pagliaccio Augusto – lo scardinamento della legge – è una cifra fondamentale dello spettacolo attoriale del capo politico e dell’aggregazione del corpo sociale. Il nuovo corpo al potere è, così, un agglomerato di vie di comunicazione, una pletora riproduttrice di senso simbolico, uno spettacolo continuo.[17]

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[1] Cfr. Gilles Deleuze, Immanenza, Mimesis, Milano 2010.

[2] Cfr. Elias Canetti, Massa e potere, Adelphi, Milano 1981.

[3] Cfr. George Orwell, La fattoria degli animali, Mondadori, Milano 2000.

[4] Cfr. Thomas Hobbes, Leviatano, Laterza, Bari-Roma 1997.

[5] Cfr. Marco Belpoliti, Il corpo del capo, Guanda, Parma 2009.

[6] Cfr. Maurizio Zanardi, Il capitale umano e l’avvenire della politica in Aa. Vv., La democrazia in Italia, Cronopio, Napoli 2011.

[7] Jean Baudrillard, Patafisica e arte del vedere, Giunti, Firenze 2006, p. 81: « È il caso di Umberto Eco, quando dice: “Ma non è possibile che gli italiani votino Berlusconi. Sono degli stupidi, alla fin fine, dei coglioni!”, perché l’idea che le cose dovrebbero realizzarsi secondo una regola morale iscritta nei cuori e negli spiriti è pura ingenuità o, ancor peggio, è criminale: è tipica delle persone che sublimano troppo la realtà, un modello di pensiero che sostituisce, una sublimazione del reale».

[8] Cfr. Marco Belpoliti, Senza vergogna, Guanda, Parma 2010.

[9] Cfr. Jacques Derrida, L’animale che dunque sono, Jaca Book, Milano 2006.

[10] Cfr. Ernst H. Kantorowicz, I due corpi del Re, Einaudi, Torino 1997.

[11] Cfr. Mauro Calise, Il partito personale. I due corpi del leader, Laterza, Bari-Roma 2010.

[12] Cfr. Slavoj Žižek, Il godimento come fattore politico, Raffaello Cortina, Milano 2001.

[13] Cfr. Georges Bataille, L’erotismo, ES, Milano 1997.

[14] Cfr. Michel Surya, Della dominazione, casa di marrani, Brescia 2011.

[15] Cfr. Hans Christian Andersen, I vestiti nuovi dell’imperatore, Edicart, Milano 2006.

[16] Slavoj Žižek, Dalla tragedia alla farsa, Ponte alle Grazie, Milano 2010, p. 69: «Anche se Berlusconi è un clown senza dignità, faremmo bene a non riderne troppo, perché forse, facendolo, stiamo già giocando al suo gioco. Il suo riso è più simile all’osceno e folle riso del nemico del nemico del supereroe di un film di Batman o Spiderman».

[17] Cfr. Marco Belpoliti, La foto di Moro, nottetempo, Roma 2008.