L’eterno battito di ciglia. Una fotografia.

di Paolo Capelletti

USA. 2001. Brooklyn, New York. September 11, 2001.

Thomas Hoepker, Brooklyn, New York. September 11, 2001.

La fotografia è una presa. Un take. La fotografia fa presa. Ma non è, almeno non soltanto e non principalmente, la presa del potere. E pure è una presa sul corpo. Una presa certamente potente. Sul corpo, essa prende. E ne siamo presi, anzi, rappresi. Sul corpo, diciamo allora, essa si rapprende. In un luogo che sta da qualche parte sulla retina, forse dietro l’occhio, qualcosa che potremmo probabilmente supporre sia il luogo dell’immagine mentale. Lì abita la fotografia. Qual è, allora, il suo tempo? Di quale tempo ci racconta quel luogo?

Occorre farsi prendere dalla (rap)presa fotografica e occorre accorgersi di non potere che lasciarsi rapprendere addosso la fotografia. Accade con un celebre scatto (shot) di Thomas Hoepker,[1] che ogni volta sorprende per l’impossibilità di averlo memorizzato e, pure, anche quando non lo stiamo più osservando, tornerà a colpirci in un istante che è sospeso, eterno. Si comporta come uno sparo, appunto.

deleuzeNon è un caso che questo sparo possa centrarci anche se non si tratta di una foto celebre e celebrata. I dispositivi[2] che ci circondano sono orchestrati per poterci sorprendere con le immagini. Lo sfondo di un desktop, il salvaschermo che entra in funzione dopo una più o meno lunga immobilità, la cornice elettronica che scorre le foto con ordine casuale. E poi i social network, la Rete nel suo complesso, la mole indistinta e indistinguibile ma, soprattutto, avvolgente delle immagini dentro loro stesse. Il mondo digitale ha portato la fotografia fuori dalle cornici, dai cassetti, dai raccoglitori. Mi riferisco alla fotografia intima, quella scattata “per ricordo”. Ma ugualmente alle foto che siamo sempre stati abituati a vedere per strada, sui giornali, sugli schermi. Non sono le nostre fotografie ma davvero non sono nostre? Certo, una fotografia scattata da noi, molto imperfetta tecnicamente, ritenuta artisticamente insignificante, oppure esteticamente grandiosa e frutto di grande perizia fotografica, racconta di noi di primo acchito, inscenandosi con essa il mistero tipico delle immagini. Questa – che sbuca da un cassetto mentre cerchiamo una vecchia ricevuta o un mazzo di carte, o che scivola dalle pagine di un album che stiamo mostrando ai nostri figli (perché sappiano che eravamo figli noi stessi?) – ci espone, non appena le nostre dita la toccano per raccoglierla e la voltano, quello che non avevamo progettato di ricordare e ormai è già lì, non c’è più tempo per ignorarlo, non c’è mai stato tempo.

Questa fotografia appena raccolta è una ferita profonda ma anche già rappresa, un duplice movimento che lacera e scava ma che ritorna e ricuce. Questa dimensione inconciliabile – nebulosa creata dal posarsi dello sguardo – ci dice di noi molto più di quanto ci aspettassimo e, soprattutto, molto più di quanto siamo in grado di comprendere, di dire, di accettare. E quando lo squarcio si apre nella nostra carne, stiamo già cercando di chiuderlo, di nasconderlo alla vista: il nostro linguaggio è già al lavoro raccontandoci cosa vediamo nella foto. Perfettamente conscio di non poterla dire, eppure costretto nel disperato tentativo di ridurla per non morirne. Risuonano le parole con cui Barthes racconta della foto della madre.[3] Ed ecco che formuliamo una parte degli eventi, cercando di far combaciare la nostra memoria con quella della fotografia, entrambe false e indulgenti verso noi stessi. Nell’incapacità di ammettere l’impossibile incastro, ci riduciamo ad enumerare i fatti come li avremmo già rievocati in precedenza, affannandoci a trovarne le conferme nell’immagine: «Vedi qui? Eravamo a casa mia e festeggiavamo, felici. Era estate». E, quello che stiamo prendendo, allontana un po’ più in là quel che intendevamo davvero stringere e manipolare. Eppure – occorre chiedersi – davvero non siamo coinvolti con la medesima potenza da molte immagini che non credevamo nostre? Le prove che l’immagine ci riguarda anche e soprattutto quando non ritrae le nostre vite sono innumerevoli e in continuo sviluppo: nominare a titolo di esempio le immagini di James Nachtwey, così brutali da sfiorare (o varcare) il limite della sopportabilità, o quelle di Gilles Peress dovrebbe suggerire quanto la fotografia crei una dimensione spazio-temporale altra, trasversale, compatita (del cum-patior).

Proprio come il sangue si rapprende, sullo squarcio di una ferita aperta, senza affatto rimarginarla, così la fotografia può squarciare e rapprendersi sui margini, tutt’al più confondendoli, ma mai suturandoli. Cosa si nasconde, mostrandosi senza soluzione di continuità ma per imprevedibili e parziali sollevamenti, in quei coaguli? Cosa si espone, senza alcuna disposizione, generando ombra tutt’intorno allo svelamento del proprio drappeggio? È davvero sufficiente affermare, della fotografia, che essa mostri la realtà, che catturi un istante?

La famosa fotografia di Hoepker raffigura delle situazioni lampanti, esplicitamente narrative e di una narrazione realista, colma di dettagli significanti: cinque giovani persone, si intrattengono in una pacata conversazione; dev’essere l’uomo più a destra, che siede su un muretto, ad aver preso la parola, perché l’attenzione di tutti è rivolta verso di lui, anche la donna che gli è accanto si volta verso di lui nonostante stia seduta dandogli le spalle. Gli altri dettagli, vien da dire quotidiani, che compongono la scena di una normale giornata di bella stagione vengono – inutile fingere che l’occhio possa ignorarlo – anticipati o, meglio, superati sulla linea dell’arrivo dalla diagonale grigia che occupa il terzo orizzontale più alto dell’immagine. Si tratta di un fumo denso che origina dal centro della fotografia e proprio lì, all’origine, magnetizza il nostro occhio, che non potrà allontanarsene che avendo capito, vale a dire: essendo stato colpito, da uno sparo.

A questo punto, sappiamo: la mattina assolata, sotto il cielo terso che incornicia quella maestosa colonna, è quella dell’11 settembre 2001; È New York City, il teatro della scena, e quel grigio invadente e spaventoso origina dalle Twin Towers, attaccate e destinate alla catastrofe.

9782718606040Siamo di fronte a una delle innumerevoli raffigurazioni del fenomeno che – si pensi anche solo alle elaborazioni di Derrida[4] e Baudrillard – è stato messo alla prova della definizione di puro evento quanto nessun altro, almeno nel nuovo millennio. Un evento che, per la sua portata mediatica o, meglio, immaginativa, ha condotto il sentire collettivo in una dimensione temporale che occorre considerare quella della compassione,  del sentire insieme.[5] Questa in particolare, tra le infinite altre, sembra essere la fotografia che condensa con più efficacia le sensazioni sublimi e ineffabili che, già dopo pochissime ore ma senza interruzione, abbiamo imparato a riassumere con il quesito: «Dov’eri l’Undici Settembre?». Chiunque fosse già nell’età della memorizzazione conoscerà la risposta e lo scatto di Hoepker riavvolge su di sé tutti i dove che facciano eco a quel quesito e tutti i quando trascorsi da allora, dando loro un corpo, una visibilità, rendendoli cioè visione. La stessa visione di quel giorno, la medesima intensità e un’uguale impotenza: ecco dov’eravamo tutti. Insieme.

Nella schisi generata da quell’istante – ammesso sia lecito definirlo tale – in cui ci siamo accorti di ciò che è ritratto e, pure, non ne possiamo essere certi o, forse, vorremmo non esserne certi e poter così schivare quel disagio, siamo appunto fuori luogo: ma, in realtà, siamo già da sempre fuori tempo, come nel gesto sportivo inappropriato che risalta per la sua goffaggine, così il nostro sguardo (il nostro soggetto) è colto in fallo nella sua presunzione di comprensione. Quel fuori-luogo fuori tempo è una soglia, un orlo del baratro oltre il quale siamo scoraggiati dal terrore e che, nondimeno, ci impedisce l’arretramento. Qualcosa come il mistero dell’infinita conoscenza che, lo spiega Massimo Donà nel suo testo sul cinema,[6] ci attrae come attirò inesorabilmente Ulisse, scampato alle sirene solo per i previdenti moniti della Maga. Sulla soglia, come sulla fotografia, solamente si sta. Rappresi.

Baudrillard afferma che l’avvento dei media digitali faccia sì che sia «tutta l’immagine concepita come la convergenza della luce proveniente dall’oggetto e di quella proveniente dallo sguardo ad essere sacrificata, definitivamente condannata».[7] Lungi da questa visione catastrofistica,[8] che sembra mancare una questione fondamentale dell’atto fotografico (il suo tempo, che non può risolversi nella natura dell’oggetto risultante),  consideriamo però come le tecniche digitali portino al limite del parossismo la condizione di disarmo del linguaggio, in perpetua lotta con una mole sempre più tumultuosa di immagini. Il linguaggio non ha più dove voltare lo sguardo per sfuggirle, quando non sopporta di vedere il loro grido. Non fa in tempo a rapprendere il sangue sulle ferite e ci deve lasciare storditi – e lui con noi – a farci stravolgere dalla memoria. Il tentativo di raccontarci il passato, con le fotografie, deve rassegnarsi, lasciar cadere il velo della propria inutilità e mancata verità e scendere a patti con la narrazione che esse urlano in un coro tragico, potente e predittorio: il nostro futuro.

Passato, presente e futuro. Oscilliamo, è chiaro, ben più al largo dei confini temporali descritti dalla prospettiva di Kronos. Non è la linea temporale, la dimensione cui ci riporta la fotografia. Essa si ripiega su se stessa, in una sorta di movimento statico che è un continuo riavvolgimento e, tuttavia, sospeso. In questo senso, non possiamo accontentarci della definizione tradizionale di istante e del luogo comune secondo il quale la fotografia sarebbe in grado, appunto, di catturare la realtà riducendola a un infinitesimo lasso temporale, un battito di ciglia, e di mostrarci una verità che il tempo sfuggevole nega ai nostri occhi. Sembra innegabile, come sostiene Agamben, che le fotografie, soprattutto le fotografie che ritraggono il dramma e l’orrore, ci guardino, come si sentivano guardati e riguardati gli spettatori dei primi dagherrotipi;[9] esse rimandano «a un altro tempo, più attuale e più urgente di qualsiasi tempo cronologico».[10] Tuttavia, la sospensione che avvertiamo, il riavvolgimento che ci prende e ci trattiene sulla soglia, non ci sembra un tempo giunto alla sua fine, al suo giorno del giudizio. È davvero il compimento definitivo a esaurire l’evento fotografico? Occorre certamente tenere conto del Kairos e, pure, non sembra che possiamo accontentarci di incontrare nelle foto (come quella di Hoepker o di Richard Drew[11]) un istante messianico e apocalittico. La fotografia sopravvive, ritorna, continua a venire su di noi e a riportarci sul suo stesso venire. Essa è un’entrata in scena incessantemente in ripetizione, mutevole e comunque reiterata, ecco perché su di essa insistono i luoghi della soglia – campo insieme dell’andare e del venire, senza risoluzione – e del riavvolgimento. Quella di Aion è allora una dimensione temporale in cui si insinua la fotografia, un’eternità che non mira alla fine dei tempi ma che riporta su di sé passato, presente e futuro, facendoci dubitare delle stesse tre distinzioni.

Luigi Ghirri spiega molto bene come questa ineffabile sospensione, questa dimensione infinita e indefinita, non debba affatto far dubitare delle potenzialità del fotografico: «Così formulato il lavoro può suggerire una impossibilità a fotografare, è invece in questa non possibile delimitazione del mondo fisico, della natura, dell’uomo che la fotografia trova validità e senso. In questo non essere linguaggio assoluto, e nel farci riconoscere la non delimitabilità del reale, trova la sua naturalità e la sua autonomia».[12]

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Cerchiamo di dire, a proposito di questa eternità, che quanto noi tentiamo di ritrovare in molte fotografie, in realtà le previene, le ha già decise ben prima dell’incontro con l’occhio. Quelle fotografie, diremo, erano già lì. Un’inquadratura della Tour Eiffel, una veduta di Piazza San Marco, uno scatto della Statua della Libertà sono già lì da molto tempo prima di essere guardati. In essi abbiamo già trovato un concorso di tutte le immagini passate – sia degli scatti fotografici più celebri che delle foto turistiche più private e tecnicamente impreparate – che assembrano parti di sé per costituire la nostra Idea della Tour, di San Marco, della Libertà. Certo non l’idea platonica, piuttosto un insieme denso e di intensità variabile, multiforme e dipendente dalle esperienze, mai uguale a se stesso eppure costituito in un’unità: come un fascio di luce, un laser che rimbalzi tra gli specchi all’infinito, illuminando ora una ora l’altra superficie ma, nello stesso tempo, pervadendo di sé l’intero spazio.

Quando la fotografia appare, entra in scena, apre il nostro occhio su di sé e si mette a guardarlo – a guardarci – la presenza che contavamo di possedere sparisce, fugge nell’ombra e sotto i riflettori rimane soltanto la fotografia vera e propria. Indicibile, aliena. Altra da noi, crediamo erroneamente, altra persino da sé. E invece è lì. Ecco la forza, la sopravvivenza della compassione fotografica: la foto non si connota in quanto assenza, come un di meno di contenuto nei riguardi dell’individuo che la fissa; non è invadendola con la mia definizione di soggetto che posso ambire a neutralizzarla, a zittire ciò che di essa mi è inspiegabile. Emergerà sempre qualcosa, di sublime e maestoso, di estraneo al verbale e di brulicante, che mi coinvolgerà e mi colpirà come uno sparo, in quanto io ma non esclusivamente a proposito della mia singolarità. La risorsa personale che questo sentimento, questo rapprendersi, costituisce è forse impossibile da comprendere fino in fondo ma non c’è dubbio che, a comporre la sua inestimabilità, partecipa la sua essenza profondamente condivisa, la sua portata politica. E il suo moltiplicarsi da una visione all’altra, tra composizioni, decomposizioni e ricomposizioni di immagini che forse, prima di incontrarle, non sospettavamo fossero nostre; in quei luoghi, per dirla con Didi-Huberman, le immagini «possono insegnarci qualcosa sulla nostra propria storia, voglio dire: qualcosa di altro».[13]


[2] Proponiamo un riferimento mirato all’immagine come dominio privilegiato dei dispositivi tecnologici (devices), riferimento che, ad ogni modo, tiene in gran conto due testi omonimi di G. Deleuze e G. Agamben; cfr. G. Agamben, Che cos’è un dispositivo?, nottetempo, Roma 2006 e G. Deleuze, Che cos’è un dispositivo?, Cronopio, Napoli 2007.

[3] R. Barthes, Dove lei non è, Einaudi, Torino 2010, p. 222: «Ieri, dopo aver ricevuto la foto che avevo fatto stampare di mam. ragazzina nel giardino d’inverno di Chennevières, provo a mettermela davanti, sul mio tavolo da lavoro. Ma è troppo, mi è intollerabile, mi dà troppa pena. Questa immagine entra in conflitto con tutti i piccoli, vani combattimenti, senza alcuna nobiltà, della mia vita. L’immagine è davvero una misura, un giudice (capisco adesso come una foto possa essere santificata, guidare → non è l’identità ad essere richiamata, è piuttosto, in questa identità, un’espressione rara, una “virtù”)»

[4] Cfr. G. Borradori, “Autoimmunità, suicidi reali e simbolici – Un dialogo con Jacques Derrida” in Filosofia del terrore, Laterza, Roma-Bari 2003, J. Baudrillard, Power inferno, Raffaello Cortina, Milano 2003 e J. Baudrillard, Lo spirito del terrorismo, Raffaello Cortina, Milano 2002.

[5] Cfr. M. Carbone, Essere morti insieme, Bollati Boringhieri, Torino, 2007.

[6] Cfr. M. Donà, Abitare la soglia, Mimesis, Milano-Udine 2011.

[7] J. Baudrillard, Perché non è già tutto scomparso?, Lit, Roma 2013, p. 24.

[8] Baudrillard (Ivi, p. 25) è del parere che «metaforicamente, è tutta la ricchezza del gioco della presenza e dell’assenza, del comparire dello scomparire […] tutta la ricchezza del gesto fotografico che scompare con l’avvento del digitale».

[9] Cfr. G. Agamben, Il giorno del giudizio, nottetempo, Roma 2004.

[10] Ivi, p. 10.

[11] R. Drew, The falling man, 2001.

[12] L. Ghirri, Niente di antico sotto al sole. Scritti e immagini per una autobiografia, Società Editrice Internazionale, Torino, 1997 (p. 36).

[13] G. Didi-Huberman, Quand les images prennent position, Les Éditions de Minuit, Paris 2009, p. 256. Traduzione mia.